Amérique selon Sartre (L')

Littérature, philosophie, politique


Extraits du livre


Extrait 1

Si Sartre continue à exalter certains aspects des États-Unis au cours de son voyage et des années qui suivent, il se met également à en critiquer d’autres avec la force et la violence considérables qu’il sait conférer à sa plume. En même temps, l’auteur des Chemins de la liberté devient un écrivain de premier plan exerçant une influence majeure sur la littérature et la société, ce qui lui crée tant à droite qu’à gauche des ennemis prêts à saisir toutes les occasions de l’attaquer. Dès lors, nulle surprise si en ces années plusieurs de ses contemporains reprochent à Sartre, non seulement ses œuvres scatologiques, sa philosophie pessimiste et son mode de vie scandaleux, mais aussi son antiaméricanisme, ce qui, en France, est une manière toujours efficace d’injurier l’adversaire en discréditant son propos.

Pourfendre les pourfendeurs des États-Unis : voilà en effet, pour le doxographe d’hier et d’aujourd’hui, une manière aisée de se ranger derrière les détenteurs du pouvoir en place tout en prétendant aller courageusement à rebours d’une opinion publique emportée par la haine. L’invective « antiaméricaine » offre en outre un double avantage à celui qui la profère : 1. elle lui permet de disqualifier l’adversaire idéologique, celui qui critique un aspect des États-Unis, sans avoir à tenir compte de ses raisons ou de ses arguments, qui sont donnés pour les simples exutoires d’une rancœur peu avouable ; 2. elle lui donne la possibilité de prendre l’autre à partie violemment tout en se présentant soi-même, non pas comme un agresseur, mais comme le noble et désintéressé défenseur d’une tierce partie, l’Amérique, injustement bafouée.

Les bénéfices à tirer de cette marque ostentatoire d’abnégation, auréolée d’un prétendu non-conformisme intellectuel, ont été encaissés une première fois aux dépens de Sartre à la sortie de La putain respectueuse. À partir du 8 novembre 1946, la pièce montée au Théâtre Antoine en complément de Morts sans sépulture est l’objet d’une vive polémique. S’il faut en croire les comptes rendus dont nous disposons, les premières représentations ont soulevé des protestations, qui dégénérèrent à quelques reprises en bagarre entre les spectateurs. Pierre-Aimé Touchard dénonce, dans Le Parisien libéré du 11 novembre et dans Opéra deux jours plus tard, « un réquisitoire si brutalement agressif » et dit regretter « cette intrusion de la démagogie dans l’art ». Yves Krier, journaliste à Paris-Matin, se fend le 13 novembre d’une exclamation indignée : « Comme c’est facile d’être courageux au détriment des Américains ! » Thierry Maulnier parle de son côté, dans Le Spectateur du 19 novembre, de la « gêne presque intolérable » que produit « cette pièce où, deux ans après la Libération de Paris, des Américains nous sont montrés avec le visage de la férocité, de l’imposture, de l’hypocrisie les plus répugnantes ». Le chroniqueur poursuit en assurant que si un soldat des États-Unis avait été dans la salle, il n’aurait « pas osé le regarder » (TC, 1364-1365). Le conseiller municipal Édouard Frédéric-Dupont va jusqu’à interpeler le préfet de police, dans Le Figaro du 21 novembre 1946, en lui demandant d’interdire cette « pièce qui constitu[e] une grossière diffamation à l’encontre de la grande Démocratie américaine à qu’elle a prise à sa Libération ».

S’il ne réagit habituellement pas aux insultes nombreuses et, en général, assez colorées (« hyène à stylographe », « agité du bocal »…) qui lui viennent en ces années de tous les côtés, Sartre prend cette fois la peine de se défendre. Le 20 novembre 1946, le New York Herald Tribune publie « A letter from M. Sartre ». L’auteur de La putain respectueuse entend corriger le contresens commis, selon lui, par un lecteur du journal qui avait la semaine précédente été irrité par l’antiaméricanisme allégué de la pièce : « Je ne suis pas antiaméricain et je ne comprends pas ce que “antiaméricain” veut dire. » (ES, 137) Afin de contrer ceux qui lui reprochent de haïr les États-Unis, Sartre cherche à démontrer que le qualificatif « antiaméricain » est littéralement insignifiant, et que, par le fait même, il ne saurait être appliqué à sa personne où à son œuvre :

 On peut arriver à une opinion simple et absolue en ce qui concerne un pays totalitaire, et dire que l’on est antinazi ou antifasciste, prosoviétique ou antisoviétique. Mais les États-Unis ne sont pas, et n’ont nullement le désir de constituer un tout. On trouve là-bas des institutions, des façons de penser et des façons de vivre qui sont excellentes et d’autres qui ne sont pas tout à fait aussi bonnes. (TC, 1365)

Deux ans plus tard, en 1948, la traduction américaine de La putain respectueuse (The Respectful Prostitute) est accompagnée d’une préface où, après être revenu à la charge sur la non-signifiance du terme « antiaméricain » et sur l’erreur que commettent ceux qui y recourent, Sartre entend définir lui-même ses intentions, sa personne et sa pièce à l’aide de l’épithète « antiraciste » qui s’accorde, celle-là, avec son éthique de l’engagement :

Quand j’ai fait représenter cette pièce, on a dit que j’avais montré bien peu de reconnaissance envers l’hospitalité américaine. On a dit que j’étais anti-américain. Je ne le suis pas. Je ne sais même pas ce que ce mot signifie. Je suis antiraciste car je sais ce que le racisme, lui, signifie. Mes amis américains – tous ceux que j’ai aimés parmi ceux qui m’ont reçu – sont également antiracistes. Aussi je suis sûr que je n’ai rien écrit qui leur déplaise ou qui me révèle comme ingrat envers eux. (TC, 243)

En s’employant à disqualifier simultanément l’idée d’« antiaméricanisme » et ceux qui s’en servent, tout en cherchant à présenter une image valorisante de sa personne et de sa pièce par une profession de foi antiraciste, Sartre montre son agacement lorsque l’on critique son rapport aux États-Unis. Tout se passe comme si les accusations d’antiaméricanisme le représentaient d’une façon trop déshonorante pour être simplement ignorées. Et c’est là le propre de l’insulte qui porte : elle dégrade l’ethos de son destinataire, ce qui le force à réagir.

Mais pour quelles raisons l’accusation de haine à l’endroit des États- Unis paraît-elle à ce point avilissante ? Crier à l’antiaméricanisme, comme le font Thierry Maulnier et consorts au sortir de la Seconde Guerre mondiale, c’est d’abord insulter l’adversaire présumé des États- Unis en le traitant d’insulteur patenté. Mais c’est aussi – et surtout – l’accuser de se laisser emporter par une forme particulière de xénophobie.

Dire d’une pièce comme La putain respectueuse qu’elle est antiaméricaine, c’est faire de son auteur un être faible, déraisonnable et maladivement violent qui aliène sa lucidité au profit d’un ressentiment revanchard. Dans leur ensemble, ces traits sont à l’exact opposé de la figure de l’intellectuel engagé que Sartre théorise et dont il se fait le principal porte-étendard. Voir dans sa pièce la manifestation d’une exécration viscérale à l’égard des États-Unis, ce n’est pas seulement s’en prendre à l’image publique de l’auteur, c’est aussi rabattre l’essentiel de son projet philosophique, littéraire et politique du côté de la propagande haineuse, ce qui apparente ce projet au choix existentiel de l’antisémite. Quand on connaît les portraits impitoyables de la passion antijuive que Sartre a proposés dans « L’enfance d’un chef » (1939), « Drieu la Rochelle ou la haine de soi » (1943) et Réflexions sur la question juive(1946), on comprend aisément qu’il n’ait pas voulu se laisser accoler pareille étiquette.

Encore faut-il se demander ce qu’il en est exactement de La putain respectueuse. Au cours de la polémique de 1946, la pièce ne fut analysée ni par ses détracteurs dans leurs attaques ni par l’auteur dans sa défense.

Sur le plan idéologique, cette œuvre se caractérise-t-elle ou non par une forme d’antiaméricanisme ? Peut-on considérer qu’elle constitue, en elle-même, un acte de violence verbale dirigé contre les États-Unis ?

Chose certaine, l’histoire représentée ne donne pas une image fort réjouissante de la société américaine. Lizzie MacKay, une prostituée new-yorkaise fraîchement débarquée dans une ville du Sud, est manipulée par le sénateur Clarke et son fils Fred : les deux hommes la poussent à lancer une fausse accusation de viol contre un vieil homme noir qui ne l’a pas même touchée. La pièce caricature au passage l’anticommunisme, l’antisyndicalisme et le puritanisme américains ; elle moque dans les premières scènes l’amour obsessionnel que la femme américaine est censée éprouver pour la propreté et les appareils électroménagers. Mais sa charge satirique porte principalement sur le problème racial. La putain respectueuse montre une population blanche du Sud qui communie dans la haine sanguinaire du Noir. Tandis que l’action scénique, divisée en deux tableaux, se déroule entièrement dans la chambre de Lizzie, les rues de la ville (hors scène) sont le terrain d’une « chasse au nègre » dont la violence culmine au moment où un homme de couleur, n’ayant strictement rien à voir avec la putain et son faux témoignage, est capturé par la foule, pendu, brûlé et criblé de balles (TC, 232-233). Pendant ce temps, les Blancs qui prennent la parole sur scène alignent une série de déclarations au racisme outrancier et se font, comme le dit le Sénateur, les représentants de la « ville tout entière, avec ses pasteurs et ses curés, avec ses médecins, ses avocats et ses artistes, avec son maire et ses adjoints et ses associations de bienfaisance » (TC, 225). Recourant constamment à la première personne du pluriel et au pronom personnel indéfini « on », ce qui lui permet d’étendre son propre point de vue à celui de la ville, voire à celui du Sud américain, Fred explique par exemple à Lizzie que relever les jupes d’une putain, tuer un nègre, « ce sont des gestes qu’on a sans y penser, ça ne compte pas » (TC, 218).

Au-delà des anciens États confédérés, la pièce écorche l’ensemble de l’Union par l’entremise de ses personnages « américains à 100 % » et de leurs répliques grotesques : tour à tour, les deux Clarke se prétendent les porte-parole du pays. Dans la dernière scène du premier tableau, le Sénateur convainc Lizzie de signer son faux témoignage après avoir parodié (et dégradé) la prosopopée des Lois du Criton en prêtant sa voix et sa personne à une représentation allégorique des États-Unis :

Le Sénateur. – Je parle en son nom [l’Amérique]. (Il reprend.) Lizzie, ce nègre que tu protèges, à quoi sert-il ? Il est né au hasard, Dieu sait où. Je l’ai nourri et lui, que fait-il pour moi en retour ? Rien du tout, il traîne, il chaparde, il chante, il s’achète des complets rose et vert. C’est mon fils et je l’aime à l’égal de mes autres fils. Mais je te le demande : est-ce qu’il mène une vie d’homme ? Je ne m’apercevrai même pas de sa mort. (TC, 224)

Fred parvient ensuite à s’attacher définitivement les complaisances de la putain grâce à un récit le présentant comme le descendant d’une famille qui a bâti les États-Unis et qui, pour cette raison, exerce un droit de propriété sur le pays :

Fred […]. – Le premier Clarke a défriché toute une forêt à lui seul ; il a tué seize Indiens de sa main avant de périr dans une embuscade ; son fils a bâti presque toute cette ville ; il tutoyait Washington et il est mort à Yorktown, pour l’indépendance des États-Unis ; mon arrière-grand-père était chef des Vigilants, à San Francisco, il a sauvé vingt-deux personnes pendant le grand incendie ; mon grand-père est revenu s’établir ici, il a fait creuser le canal du Mississippi et il a été gouverneur de l’État. Mon père est sénateur ; je serai sénateur après lui : je suis son seul héritier mâle et le dernier de mon nom. Nous avons fait ce pays et son histoire est la nôtre. Il y a eu des Clarke en Alaska, aux Philippines, dans le Nouveau- Mexique. (TC, 234-235)

Les seuls personnages de la pièce qui pourraient contester cette prétention hégémonique, la New-Yorkaise Lizzie et le « Nègre » faussement accusé de viol, contribuent au contraire tous les deux à démontrer comment les Clarke arrivent à imposer leur vision des États-Unis, et leur suprématie, aux individus socialement défavorisés. Dans leurs discours, la mainmise que les notables sudistes exercent sur le pays passe pour justice, tandis que leur idéologie a force de vérité. Si Lizzie résiste d’abord en refusant de signer un faux témoignage, c’est uniquement par amour pour une série de principes abstraits (honnêteté, vérité, justice), et non parce qu’elle s’oppose à l’oppression que les Blancs font subir aux Noirs. Au contraire, la putain, qui poursuit pour son propre compte un idéal de stabilité, d’aisance et de bienséance bourgeoises, est prédisposée à partager les goûts et les dégoûts qui permettent à la classe dominante de se distinguer et d’asseoir son autorité. Se montrant pour le moins aussi raciste que les Blancs du Sud, elle exprime à plusieurs reprises la répugnance que lui inspire le Nègre avant d’en venir, même si elle sait qu’il n’a pas commis le crime dont on l’accuse, à se laisser contaminer par la haine ambiante et à se demander si, comme tout le monde le lui répète, les Noirs ne sont pas toujours coupables : « Il faut tout de même que tu sois un drôle de paroissien pour avoir toute une ville après toi. […] Ils disent qu’un nègre a toujours fait quelque chose. […] Tout de même, une ville entière, ça ne peut pas avoir complètement tort. » (TC, 232) De son côté, le Nègre est à ce point aliéné qu’il adopte lui aussi un point de vue raciste à l’égard de sa propre personne, à laquelle il n’accorde pas la même valeur qu’à celle de ses bourreaux. Convaincu de son infériorité, il dit à Lizzie, dans le second tableau, qu’il ne peut pas se défendre et « tirer sur des Blancs » pour la seule et unique raison que ce « sont des Blancs » (TC, 230). Difficile de ne pas en conclure que, dans la société américaine dépeinte par la pièce de Sartre, « tout le monde est d’accord » (TC, 231), comme la prostituée le remarque au cours d’un moment de désabusement lucide.


Extrait 2

Contrairement à ce qu’écrivent l’ensemble de ses biographes, ce n’est pas en 1945 que Sartre marche pour la première fois le long des rues de Manhattan. Il l’a plutôt fait au cours de l’entre-deux-guerres, à plusieurs reprises. Ces nombreux voyages furent portés à l’attention du public en septembre 1939, lorsque L’imaginaire a été offert pour la première fois en souscription.

 

Rêver de gratte-ciel

Comme le feront plus tard L’ être et le néant et Critique de la raison dialectique, ce grand traité de « psychologie phénoménologique » allie àl’aridité des raisonnements une collection de saynètes qui serventd’exemples et qui sont tirées, soit de l’expérience vécue, soit de chosesvues, soit de la fertile imagination dramaturgique et romanesque del’auteur. À la fin de la dernière sous-section de la quatrième partie,Sartre convoque ainsi le récit d’un rêve américain :

[I]l m’est arrivé fréquemment de rêver que je me promenais à New York et j’éprouvais un assez grand plaisir. Le réveil avait chaque fois été pour moi non pas, comme on a l’habitude de dire, une « déception », mais plutôt cette espèce de désenchantement qui nous prend à la sortie d’un spectacle. Aussi m’est-il arrivé de me dire en rêve : cette fois-ci, je ne rêve pas. Il semble que j’aie opéré ici un acte réflexif et que cet acte réflexif ait été trompeur, ce qui mettrait en cause la valeur même de la réflexion. Mais, en réalité cet acte réflexif n’a pas été réellement effectué : c’est un acte réflexif imaginaire, opéré par le moi-objet et non par ma propre conscience. Ce moi qui se promène entre les hauts murs de New York c’est lui qui se dit tout à coup : je ne rêve pas, c’est en lui qu’apparaît la certitude d’être éveillé, exactement comme un héros de roman peut se frotter les yeux et déclarer soudain : « Est-ce que je rêve ? Non, je ne rêve pas. » La conscience qui rêve s’est déterminée une fois pour toutes à ne produire que de l’imaginaire et ses soucis, ses préoccupations […] sont proférés devant elle sous une forme symbolique et irréelle. Le souci de ne pas rêver, de ne pas courir au désenchantement qui succède à la fin de la représentation, ne saurait s’exprimer réellement sans que le dormeur se réveille de même que le spectateur ne saurait penser « je souhaiterais que la vie fût comme cette pièce de théâtre » sans se détacher de la représentation pour se placer sur le terrain de la réalité (vœux réels, personnalité réelle, etc.). Ici ce désir de ne pas rêver, qui n’est qu’un désir, prend conscience de lui-même dehors dans la transcendance de l’imaginaire et c’est dans cette transcendance imaginaire qu’il trouve satisfaction. Ainsi j’imagine que le moi-objet a l’envie d’être pour de bon à New York et je l’imagine avec mon propre désir d’y être, et par le fait le moi-objet se trouve – d’après les termes mêmes de la fiction – en chair et en os et non en rêve dans les rues de New York. Il n’y a donc nullement ici de réflexion réelle et nous sommes bien loin du réveil. (I, 336-338)

Roger Caillois écrivait que le « besoin d’interpréter les rêves, de découvrir leur sens symbolique, le goût de les considérer comme autant d’énigmes […] est remarquablement constant. Il s’adapte au style, aux ambitions, aux manies de chaque culture. Il reparaît d’âge en âge sous des formes nouvelles, toujours séduisantes. » Le rêve américain de L’ imaginaire peut être considéré comme un bel exemple de la manière avec laquelle la culture phénoménologique des années 1930 entend maîtriser le caractère fondamentalement énigmatique de l’image onirique. L’évocation de la balade new-yorkaise s’étend sur un long paragraphe, mais tout se passe comme si le déploiement de l’onirisme était bridé par la langue ésotérique du philosophe et par le régime hyperargumentatif dans lequel il entend maintenir son écriture.

Dans l’économie didactique et démonstrative du traité philosophique, l’exemple a pour fonction d’expliciter les postulats théoriques et leurs implications tout en allégeant la démonstration. Le rêve new-yorkais de L’imaginaire joue précisément ce rôle : il est destiné à faire saisir au lecteur de quelle manière la conscience onirique se détermine « elle-même à transformer tout ce qu’elle saisit en imaginaire » (I, 340). Sartre se montre, dans cet extrait comme dans le reste de la section consacrée à l’activité onirique, exclusivement intéressé à « traiter le problème de la thèse du rêve, c’est-à-dire du type d’affirmation intentionnelle constituée par la conscience rêvante ». Les significations des images générées par l’activité onirique ne retiennent en revanche pas du tout son attention. Celles-ci, souligne-t-il, ne « concernent pas directement [son] travail » (I, 310).

Cependant, les images oniriques en question n’en sont pas moins significatives, notamment sur les plans social, politique et historique. Mais, puisque la philosophie de Sartre les laisse volontairement dans l’ombre, ces significations peuvent être dégagées à la condition que l’analyse parvienne à éclairer le texte à partir d’une façon de lire non programmée par la démonstration phénoménologique. Trois approches complémentaires permettent de prendre un tel écart par rapport aux perspectives strictement philosophiques que le texte ouvre à son lecteur postulé. Il est tout d’abord possible de prendre le traité à rebours afin de suivre une démarche heuristique inverse de celle qui est proposée. Ce n’est plus alors l’exemple du rêve new-yorkais qui contribue à élucider les postulats théoriques sur l’intentionnalité de la conscience rêvante, mais ce sont au contraire ces postulats théoriques qui sont examinés de manière à élucider les implications sociales et idéologiques de la promenade new-yorkaise rêvée. En proposant une comparaison entre l’extrait cité et d’autres mises en texte de New York qui circulent dans le discours social de l’entre-deux-guerres, une deuxième approche, interdiscursive celle-là, montre comment parler de la mégapole américaine et des gratte-ciel relève toujours en ces années d’une prise de position à la fois esthétique et politique. Cette approche situe le rêve de L’ imaginaire sur la carte socio-discursive, montrant à quel degré cette textualisation de New York est attendue ou novatrice, consensuelle ou contestataire, par rapport à ce qui se dit et à ce qui se pense sur ce sujet entre les deux guerres mondiales. Enfin, une troisième approche vise à replacer l’extrait cité dans l’économie globale de l’œuvre sartrienne. Il s’agit alors d’établir des liens entre la promenade new-yorkaise de L’ imaginaire et une série de passages similaires qui se trouvent dans les écrits intimes, les essais, les romans et les traités philosophiques de Sartre. Cette dernière approche met en lumière, dans l’extrait de L’ imaginaire, la présence d’une représentation partielle des Etats-Unis qui traverse l’œuvre sartrienne. Les développements que l’auteur donne dans ses autres écrits à cette représentation et à sa fonction montrent comment celles-ci tendent toujours à résoudre l’un des problèmes cruciaux que pose, dans ses différentes manifestations, l’articulation des valeurs cardinales du système de pensée sartrien que sont la liberté de l’individu, l’engagement et la volonté de justifier la création littéraire sur les plans philosophique, moral et politique.

 

New York à l’aune de l’intentionnalité phénoménologique

L’ imaginaire établit une opposition entre la « conscience réalisante » et la « conscience imageante ». Alors que la première se situe dans le monde réel, la seconde « néantise » le monde en visant un objet imaginaire qui, par définition, est absent du monde réel. Grâce à ce processus de « néantisation », la conscience est amenée à prendre du recul par rapport aux contingences et aux limitations imposées par la situation dans laquelle elle se trouve. Elle peut alors s’en saisir et la dépasser : « [T]out existant dès qu’il est posé est dépassé par là même. Mais encore faut-il qu’il soit dépassé vers quelque chose. L’imaginaire est en chaque cas le “quelque chose” concret vers quoi l’existant est dépassé. » (I, 359) C’est en ce dépassement de la situation par l’imaginaire que consiste essentiellement la liberté humaine selon le point de vue exposé et défendu dans le premier grand traité philosophique de Sartre.

Quelles peuvent être, dans cette perspective, les significations et les fonctions socio-discursives du New York onirique où Sartre se promène ? Selon la typologie classique d’Artémidore, analysée par Foucault dans Histoire de la sexualité, cette promenade est un rêve enupnion – un rêve d’état –, qui « manifeste le jeu du trop et du trop peu dans l’ordre des appétits et des aversions ». Ce type de rêve traduit les affects actuels du sujet, ceux qui « accompagnent l’âme dans sa course » : on est amoureux, on désire la présence de l’objet aimé, on rêve qu’il est là ; on est privé de nourriture, on éprouve le besoin de manger, on rêve qu’on est en train de s’alimenter. […] Celui qui a peur de ses ennemis rêve qu’ils l’entourent. Cette forme de rêve a une valeur de diagnostic simple : elle s’établit dans l’actualité (du présent au présent) ; elle manifeste au sujet qui dort son propre état ; elle traduit ce qui est, dans l’ordre du corps, manque ou excès, et ce qui, dans l’ordre de l’âme, est peur ou désir.

Le rêve de L’ imaginaire dit « le réel de l’âme dans son état actuel ». Il est l’un de ces rêves « facilement intelligibles » que Freud a définis dans sa propre typologie comme des « accomplissements de désir simples et sans voile » : « Ils accomplissent tous des désirs qui ont été mis en branle pendant le jour et sont demeurés inaccomplis. » Ces rêves de « type infantile » n’opèrent ni travail de déplacement ni travail de condensation, et offrent, pour cette raison même, « le plus souvent un maigre contenu ».

Le contenu manifeste du rêve de New York voile peu de contenu latent. Il satisfait un désir tout à fait consciemment et très fortement ressenti par l’énonciateur. En fait, il réalise l’appropriation imaginaire, par Sartre, d’un désirable par excellence : « être pour de bon à New York ». Explicitement issu d’une envie éprouvée à l’état de veille – « je l’imagine [New York] avec mon propre désir d’y être » –, il n’a rien pour inquiéter, pour déconcerter, ni même pour étonner un tant soit peu, faisant au contraire éprouver « un assez grand plaisir » qui est reconnu et accepté par l’énonciateur. Puisqu’elle est rêvée à plusieurs reprises – « il m’est arrivé fréquemment de rêver que je me promenais à New York » –, cette promenade onirique manifeste la constance du désir éprouvé par Sartre au cours des années précédant la Seconde Guerre mondiale et le premier voyage réel aux États-Unis. Le caractère exceptionnellement fort de l’envie de se retrouver dans la métropole d’outre-Atlantique est encore accentué, dans l’extrait, par deux éléments sur lesquels Sartre insiste : le « désenchantement » qui suit le réveil et, raison pour laquelle la démonstration philosophique convoque précisément ce rêve-ci, la réalisation d’un « acte réflexif imaginaire » qui montre comment New York est à ce point désiré qu’il est automatiquement associé par le rêveur à un monde onirique où tous les possibles peuvent se réaliser, ce que dénote la phrase : « Aussi m’est-il arrivé de me dire en rêve : cette fois-ci, je ne rêve pas. »

Or, Sartre postule que l’image, onirique ou autre, prend toujours sens par rapport à la situation dans le monde où se trouve celui qui imagine. Inversement, cette situation dans laquelle se trouve celui qui imagine est définie et qualifiée par les objets irréels que produit l’activité imageante : « C’est la-situation-dans-le-monde, saisie comme réalité concrète et individuelle de la conscience, qui est motivation pour la constitution d’un objet irréel quelconque et la nature de cet objet irréel est circonscrite par cette motivation. » (I, 255-356) En tant qu’appropriation symbolique, par la conscience, d’un objet de désir inexistant ou inatteignable dans le monde réel, l’image pose la situation comme un état du monde réel dans lequel manque l’objet imaginé. Les produits de l’imagination figurent ce en quoi la situation pourrait, voire devrait être dépassée. C’est dire que les manques et les limitations imposés par la situation dans laquelle se trouve l’énonciateur, à savoir le milieu littéraire et philosophique des années 1930 ou, plus généralement, la France, motivent la rêverie new-yorkaise. Le rêve intégré à la démonstration laisse entendre que la situation de l’intellectuel français des années 1930 se définit par l’absence et le manque de New York. En ce sens, pour reprendre les formulations de Sartre, la mégapole d’outre- Atlantique figure « l’envers » – l’un des « envers » privilégiés – de la situation dans laquelle se trouve le philosophe. Et c’est notamment cet « envers » new-yorkais qui lui permet de se savoir « transcendantalement libre » (I, 358).

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